Tragique quotidien et théâtre de la répétition

par Sylvie Ballestra-Puech

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Extraits :

« Cet article confronte la réflexion de Maeterlinck sur le tragique quotidien, qui donne son titre au onzième chapitre du Trésor des Humbles, et celle de Gilles Deleuze sur le théâtre de la répétition dans Différence et répétition. Celle-ci trouve dans Rosmersholm d’Ibsen, L’Intruse et Intérieur de Maeterlinck, La Sonate des spectres de Strindberg et Dans le petit manoir de Witkiewicz des illustrations si manifestes qu’elle s’offre comme un instrument d’analyse privilégié de ce théâtre et de ses enjeux. Se détournant du théâtre de la représentation, ces œuvres renouent avec la vision baroque d’un théâtre du monde qui réfléchit l’illusion au lieu de la créer. » (…)

« En intitulant le neuvième chapitre du Trésor des Humbles « Le Tragique quotidien », Maeterlinck entend surtout (…) désigner le contraire du « tragique des grandes aventures ». (…) Le tragique quotidien est pour Maeterlinck (…) l’essence du tragique à laquelle on ne peut parvenir qu’en renonçant à toute détermination particulière : Il ne s’agit plus ici de la lutte déterminée d’un être contre un être, de la lutte d’un désir contre un autre désir ou de l’éternel combat de la passion et du devoir. Il s’agirait plutôt de faire voir ce qu’il y a d’étonnant dans le fait seul de vivre. Il me semble qu’on peut déceler un mouvement comparable, même si la perspective n’est plus essentialiste, dans la définition que Gilles Deleuze propose du théâtre de la répétition : Le théâtre de la répétition s’oppose au théâtre de la représentation, comme le mouvement s’oppose au concept et à la représentation qui le rapporte au concept. Dans le théâtre de la répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages — tout l’appareil de la répétition comme puissance terrible. »
(…) Ce théâtre de la répétition, Deleuze le trouve chez Kierkegaard et Nietzsche, c’est-à-dire chez deux philosophes dont la réflexion annonce ou accompagne ce moment de crise dont relève, selon Peter Szondi, le théâtre d’Ibsen, de Strindberg et de Maeterlinck et qui débouche sur la naissance du drame moderne. Pour Deleuze, Kierkegaard et Nietzsche inventent, dans la philosophie, un incroyable équivalent de théâtre et par là fondent ce théâtre de l’avenir en même temps qu’une philosophie nouvelle.

(…) Maeterlinck ajoute : Il s’agirait encore de nous montrer et de nous faire entendre mille choses analogues que les poètes tragiques nous ont fait entrevoir en passant. Mais voici le point essentiel : ce qu’ils nous ont fait entrevoir en passant ne pourrait-on tenter de le montrer avant le reste ? Ce qu’on entend sous le Roi Lear, sous Macbeth, sous Hamlet, par exemple, le chant mystérieux de l’infini, le silence menaçant des âmes ou des Dieux, l’éternité qui gronde à l’horizon, la destinée ou la fatalité qu’on aperçoit intérieurement sans que l’on puisse dire à quels signes on la reconnaît, ne pourrait-on, par je ne sais quelle interversion des rôles, les rapprocher de nous tandis qu’on éloignerait les acteurs ?
(…) Peut-être la notion de virtualité (…) est au cœur de son esthétique, constitue-t-elle le point de rencontre entre « le tragique quotidien » et le « théâtre de la répétition ». La manière dont Deleuze décrit ce dernier semble répondre au vœu de Maeterlink en faisant passer le virtuel avant l’achèvement qui le fige dans la représentation : forces pures de l’angoisse de ce qui risque d’être dans L’Intruse ou qui a peut-être été dans Rosmersholm, ou encore du sentiment de l’irréparable dans Intérieur et dans Rosmersholm ; tracés dynamiques dans l’espace qui rendent sensible l’approche de la mort dans L’Intruse ; langage qui parle avant les mots dans les réticences, les silences, les sous-entendus du dialogue ibsénien comme dans la litanie des mots repris en écho chez Maeterlinck ; gestes qui s’élaborent avant les corps organisés chez Strindberg lorsque, à l’extrême fin du premier acte, la laitière « lève les bras à la manière des noyés et fixe le vieux » (I, 22), geste que prolongera la révélation de Bengtsson à l’acte suivant : « Il était alors accusé d’avoir attiré une fille sur la glace afin de la noyer, parce qu’elle avait été témoin d’un de ses crimes, qu’il craignait de voir découvert » (II, 35) ; masques avant les visages que l’on n’en finit pas d’ôter chez Ibsen, Strindberg et Witkacy parce que sous le masque, on ne trouve jamais qu’un autre masque et que celui qui se targue, dans La Sonate des spectres, «  de révéler les secrets les plus enfouis, [d'] arracher le masque de l’escroc et [de] dévoiler le bandit » (II, 33) se trouve démasqué à son tour par la Momie (II, 35) » (…)
« A l’absolu du drame selon Szondi, qui tend à se confondre avec le théâtre de la représentation hégélien, s’oppose donc dans nos pièces un théâtre de la répétition dont toutes les composantes renvoient au contraire à un en-deçà ou un au-delà d’elles-mêmes, où tout n’est que simulacre, affiché comme tel, d’où la fascination de l’époque pour la marionnette et le rêve d’un théâtre où l’être humain sera[it] remplacé par une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques ou un être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie. Un tel théâtre ne cherche pas à emprisonner le spectateur dans l’illusion mimétique mais au contraire à la dénoncer sans cesse… » (…)

« Une fois de plus se vérifie le postulat deleuzien de la répétition comme nouveauté. Il en va de même et selon des modalités comparables dans la pièce d’Ibsen : les allusions explicites contenues dans le nom Rosmer et dans l’image de la nixe s’accrochant au navire (402) invitent à lire la pièce comme une variation sur une légende médiévale Agnete et l’Ondin qui avait notamment inspiré à Andersen un poème dramatique. Par rapport à ce modèle, la pièce introduit une ambiguïté fondamentale : est-ce Rebekka qui est la nixe ou Rosmer qui est l’ondin ? La question est aussi indécidable que la dernière que pose Rebekka : « de nous deux lequel suit l’autre ? » . Cet éventuel passage du masculin au féminin se retrouve dans la lecture freudienne qui fait de Rebekka un Oedipe féminin : apprenant de la bouche de Kroll que le docteur West était son père, elle se découvrirait coupable d’inceste, ce qui la conduirait ensuite à révéler qu’elle est responsable du suicide de Beate. Freud interprète celui-ci comme l’éviction d’une figure maternelle par amour pour une figure paternelle, en une répétition de la situation incestueuse initiale. Le mouvement du texte freudien enchaîne ainsi deux figures de la répétition qui font du personnage d’Ibsen une sorte d’allégorie du destin humain selon lui : elle est un nouvel Oedipe, comme tout être humain est soumis à ce fantasme universel, et sa vie est elle-même marquée du sceau de la répétition. Cette lecture de Rosmersholm qui veut absolument lever les ambiguïtés du texte en fixant une origine présente surtout l’intérêt en lumière ce qui distingue la répétition freudienne du théâtre de la répétition deleuzien dans lequel « la répétition est vraiment ce qui se déguise en se constituant, ce qui ne se constitue qu’en se déguisant. Elle n’est pas sous les masques, mais se forme d’un masque à l’autre, comme d’un point remarquable à un autre, d’un instant privilégié à un autre, avec et dans les variantes. Les masques ne recouvrent rien sauf d’autres masques. Il n’y a pas de premier terme qui soit répété ». Si la lecture freudienne est en l’occurrence extrêmement décevante, dépouillant la pièce d’Ibsen de tout ce qui fait sa richesse, c’est bien parce qu’en prétendant démasquer les personnages, elle ne peut que les détruire, réduisant la diversité des figures toujours nouvelles suscitées par la répétition à la généralité abstraite. (…)»

« Gilles Deleuze ne cache pas que le théâtre de la répétition est pour lui le seul « vrai théâtre », alors que le théâtre hégélien de la représentation n’est qu’un « faux théâtre » tout comme il ressort du texte de Maeterlinck que le « tragique quotidien » est le vrai tragique, qu’il trouve chez Eschyle, Sophocle, Racine et Shakespeare. Mais pour Deleuze, le « théâtre de la répétition » déborde largement le cadre du seul spectacle théâtral pour devenir celui de la vie même, et selon Maeterlinck, on va au théâtre pour « voir quelque chose de la vie rattachée à ses sources et à ses mystères par des liens que [l'on] n’a l’occasion ni la force d’apercevoir tous les jours ». « Théâtre de la répétition » et « tragique quotidien » convergent donc aussi et surtout dans la conception d’un « théâtre du monde » qui ne répète le motif antique ou baroque que sur le mode de la répétition deleuzienne, c’est-à-dire de telle sorte que s’y révèlent la nouveauté et la singularité de chacun. Si le monde est un théâtre, le spectacle théâtral ne peut que réfléchir l’illusion et non la créer. »

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